UNÍOS Y VENCERÉIS (IV): EL GOLPE

The Sting. EEUU, 1973. 129 minutos. Dirección: George Roy Hill. Reparto: Paul Newman (Henry Gondorff); Robert Redford (Johnny Hooker); Robert Shaw (Doyle Lonnegan); Charles Durning (Teniente Snyder); Ray Waltson (JJ Singleton); Eileen Brennan (Billie); Harold Gould (Kid Twist); John Heffernan (Eddie Niles); Dana Elcar (Agente Polk); Jack Kehoe (Erie Kid); Dimitra Arliss (Loretta); Rober Earl Jones (Luther Coleman); James Sloyan (Mottola); Charles Dierkop (Floyd, guardaespaldas de Lonnegan). Guión: David S. Ward. Música: Ragtimes clásicos de Scott Joplin. Fotografía: Robert Surtees; Montaje: William Reynolds; Dirección Artística: Henry Bumstead & James W. Payne. Vestuario: Edith Head. Color.

La película de todos

Me es muy difícil escribir sobre El Golpe. No sólo es una de mis películas preferidas (podría verla a diario sin cansarme y, es más, descubriendo siempre algo nuevo). Sobre todo, es mi primer recuerdo cinematográfico. Yo creo que era el año 77 o 78. Gracias al rotundo éxito de una de las múltiples versiones de Spiderman, película que yo me había empeñado en ver y para la que no había entradas, nació mi pasión por el cine. Mi madre, para aprovechar el viaje desde Avilés a Gijón, decidió ir a ver El Golpe al teatro Arango, hoy tristemente una clínica de estética. El signo de los tiempos.

Obviamente, no recuerdo gran cosa de la proyección. Sólo esa sensación de bienestar, de protección, que aún hoy siento cuando me siento en la butaca de una sala de cine. Y también algo así como un placer cálido que me proporcionaba la fluidez de la acción. Una quietud que también siento hoy cuando reviso El Golpe. 

Y es que El Golpe es la película de todos. No conozco a nadie a quien no le guste. Ni siquiera aquellos a los que el cine ni fu ni fa. El Golpe gusta por grados: desde el que sólo la ha visto una vez al que se sabe los diálogos de memoria e, incluso, el nombre de los caballos que participan en las imaginarias carreras que conforman el grueso del tinglado. 

¿Por qué ocurre esto? Bien, porque la película da en el clavo en las dos piedras angulares del cine: el guión y el reparto.

La importancia de un guión

El Golpe es una obra maestra en buena medida gracias a este señor:

Se llama David S. (de Schad) Ward y tenía 27 años cuando escribió, probablemente, el mejor guión de la historia del cine. No me puedo creer que sea el mismo hombre que firmó los guiones, por ejemplo, de Algo para Recordar o Abajo el Periscopio. Simplemente, arguyo que escribió El Golpe en estado de gracia. En la trastienda del cine se encuentran dos versiones de cómo el guión se convirtió en película. Una cuenta que George Roy Hill se lo encontró por casualidad en un despacho de la Universal, se lo leyó y le engatusó de tal manera que se puso entre ceja y ceja hacer una película. La otra, referida por el propio Ward, cuenta que fue él mismo el que se lo envió a George Roy Hill, sabedor de su buena relación con Paul Newman y Robert Redford, con los que había rodado Dos Hombres y Un Destino, y los actores en los que, según el guionista, pensaba cuando escribía la historia. Una versión que se cae por su propio peso ya que el mismo Ward ha señalado en varias ocasiones que en el guión el personaje de Redford tiene 19 años y que había pensado en Lee Van Cleef para interpretar a Gondorff (Newman en la película). Vamos a quedarnos con la versión que cuenta que fue Hill el que se encontró el guión por casualidad, no sólo porque es la más plausible, sino también la más romántica: imagínense que la casualidad no hubiese querido que encontrase el texto: El Golpe jamás se hubiese rodado. 

Newman, que tenía 48 años, aceptó a la primera. Vio las posibilidades del texto y no dudó ni un minuto. Redford, que tenía 35, andaba enfrascado en su activismo social y político y, quizás, en un primer momento no reparó en la esencia proletaria de la historia. Ante la negativa de Redford, la Universal tanteó a Jack Nicholson y a Warren Beatty. No fue necesario. Newman y Hill consiguieron convencer a Redford para repetir la carismática dupla de Dos Hombres y Un Destino. 

Pero, ¿por qué es tan grandioso el guión de Ward? Tomemos como ejemplo la escena en la que Hooker va a visitar a Gondorff para proponerle acabar con Lonnegan. Es una escena en la que apenas se habla (porque esto es cine, no literatura). Hooker se pavonea ante Billie, la madame del burdel que regenta Gondorff. Se sabe guapo, así que cuando ella lo despacha, como si tratase con un niño, Hooker se ve herido y Redford lo expresa. Atraviesan una sala oscura y que incluso da la sensación de oler mal. Hay un carrusel. Con una toma, toda la historia contada: la sordidez y la alegría en un mismo plano. Ya nos anticipa cómo es Gondorff. Hooker entra en su cuarto y Gondorff duerme la mona. Se ha medio caído de la cama y su nariz está atrapada entre el colchón y la pared. Ronca. Un plano, y el personaje ya está descrito. Sabemos que es un vividor, un borrachín, un personaje que fue grande pero que ahora está olvidado. CINE. Luego, mete unas barras de hielo en el lavabo y se lava con fruición, intentando despabilarse. Es tan llamativa esa escena, que yo lo he intentado varias veces. Pero no funciona. 

El guión es tan excelso que, si se cambia algo, por nimio que sea, parece que todo puede desmoronarse. Por ejemplo, la postura de Gondorff mientras duerme, la decoración de la habitación, la camiseta... nadie se imagina a Paul Newman sin bigotín en El Golpe. Si uno se lo imagina sin bigote, parece que la película falla. 

                                  

Nada es baladí en la película. Cada escena cuenta algo. A cada escena, descubrimos algo nuevo. Todo encaja. Incluso los nombres de los caballos, los nombres de las carreras, los nombres de los personajes. Todo es tan acertado, que no se concebiría El Golpe sin "Blue Note" o la cuarta carrera de Nagarransett. Y es que la película tiene como hilo conductor dos sentimientos íntimamente humanos: la venganza y la dignidad. Por eso cala tanto El Golpe. Porque la entendemos y entendemos a sus personajes. Todo fluye. Pongan a un niño de cinco años a ver El Golpe y no parpadeará. 

La otra pata de la genialidad de la película es el reparto. Como decía David Lean, "hay tres cosas importantes a la hora de hacer una película: el casting, el casting y el casting". No se puede imaginar un reparto mejor para una película. El trío Hill-Newman-Redford demuestra una química exacerbada, a la altura de Hepburn-Tracy o Matthau-Lemmon. Traspasa la pantalla. Luego tenemos a Robert Shaw como Lonnegan, excelso en cada segundo que aparece en pantalla. La Academia se olvidó de él y ni siquiera lo nominó como mejor secundario, en una de las grandes injusticias que se hayan perpetrado en la historia de los Óscars. Por cierto, la cojera que sufre el personaje no es artificio: Shaw se rompió los ligamentos de la rodilla jugando al squash poco antes de iniciarse el rodaje. Si el trío principal es formidable (con Newman y Redford como nunca), qué decir del resto del elenco: no se pueden concebir mejores elecciones. Charles Durning, brutal como el torpe Snyder, Ray Waltson (JJ) o el maravilloso Harold Gould como Twist. parece que incluso los nombres de los personajes casan con el aspecto físico. La escena del reclutamiento de la banda, con unas elipsis maravillosas, es un goce para el espectador. 

Pero, ¿qué cuenta El Golpe?

El Golpe es, sobre todo, cine y, por ende, divertimento. Ward se basó en las peripecias reales de los hermanos Charles y Fred Gondorff, dos con men, esto es, timadores que se sirven de su habilidad para ganarse la confianza de terceros hasta sacarles hasta las entrañas. Los hermanos Gondorff, que hicieron de las suyas entre 1900 y 1914, llevaron a cabo un montaje parecido al que se ve en la película. Lo malo fue que su gancho no dudó en descubrir el pastel, así que su final fue triste. Además, los nombres de los personajes (excepto Hooker, cuyo nombre es un homenaje al música John Lee Hooker), coinciden con los de varios timadores reales de comienzos del siglo XX. 

Sin embargo, parece que El Golpe cuenta mucho más que la historia de un par de timadores. ¿Verdad? Parece que nos habla de una suerte de confederación de desarrapados que luchan contra un poder establecido que manipula políticos, policías, servicios de inteligencia... ¿Les suena? Pongámonos en el contexto de la película. Es un doble contexto, en realidad. La película se desarrolla en 1936, con Estados Unidos aún sufriendo las consecuencias del crack de 1929 y con la II Guerra Mundial recortándose en el horizonte. La película se escribe en 1972. Estados Unidos se desangra en Vietnam, estalla el Watergate, los jóvenes se manifiestan en las calles. Se tiene la percepción de que el gobierno está conformado por una panda de gángsters. Todo esto se vuelca en la película. Siempre me ha parecido que El Golpe nos habla de eso, de cómo la indignación se contagia entre la población que se decide a intentar, al menos, jugársela al poder establecido. Podían ganar.

                                       

La música

Me sorprende descubrir que mucha gente cree que la música de El Golpe es original, compuesta a propósito de la película. El caso es que tiene exactamente cien años y la compuso este señor:

Se llama Scott Joplin, uno de los pioneros del jazz, y máximo exponente del Ragtime, que hizo furor entre las clases humildes de Estados Unidos a comienzos del siglo XX. Lo que oímos en El Golpe es la maravillosa adaptación que hizo Marvin Hamslisch de las piezas de Joplin, que sonaban bastante más rápido que las que se oyen en la película. Pero, como todo en El Golpe, la música encaja como mano en guante, con su ritmo que mezcla ironía y nostalgia. Para vuestro solaz, y el mío, aquí os dejo la banda sonora completa.

                                       

Corolario

Da igual qué os inspire El Golpe. Da igual en qué clave queráis verla. Es un trabajo tan redondo, donde todo encaja y fluye, que lo mejor es sentarse y dejarse llevar durante dos horas. Es tan grande, que siempre acabo convencido de que Robert Redford traiciona a Paul Newman, pero le sale mal. ¿A que sí?

Nota 

No soy un extremista de la versión original. Creo que el cine hay que verlo según se concibe, pero me gusta el doblaje. Es más, pediría que los Goya incluyeran un apartado de mejor doblaje. Sin embargo, soy incapaz de ver El Golpe en versión original. Como no podía ser menos, la traducción y la adaptación al castellano es sublime. Y qué decir de los dobladores: Rogelio Hernández (Newman); Manuel Cano (Redford); Arsenio Corsellas (Shaw); Joaquín Díaz (Shaw); Rafael Luis Calvo (Twist). Ellos también han contribuido a hacer de El Golpe una película en estado de gracia. 

CRÍTICAS (III) - NEBRASKA

NEBRASKA. EEUU, 115 minutos. Dirección: Alexander Payne. Reparto: Bruce Dern (Woody Grant); Will Forte (David Grant); June Squibb (Kate Grant); Bob Odenkirk (Ross Grant); Stacey Keach (Ed Peagram); Rance Howard (Tío Ray); Tim Driscoll (Bart); Devin Ratray (Cole); Angela McEwan (Peg Nagy). Guión: Bob Nelson. Música: Mark Orton. Fotografía: Phedon Papamichael; Montaje: Kevin Tent; Dirección Artística: Sandy Veneziano & Fontaine Beauchamp Hemp. Gama de azules.

Alexander Payne es de Nebraska. Varias de sus películas están rodadas en este estado vasto y gris que, si trazaramos una cruz sobre el mapa de Estados Unidos, estaría justo en el centro. Sin embargo, en la película que nos ocupa, Nebraska es una suerte de MacGuffin, un señuelo, una sombra de tierra prometida que, como casi todo lo prometido, es fútil. Payne insiste en sus personajes peculiares, obsesivos, tozudos en pos de una idea de perfección que salvará sus vidas. Pero en esta ocasión rebaja el humor que destilaba, por ejemplo, Entre Copas, y eleva el tono melancólico y tierno para diseccionar a un hombre que sabe que la muerte ya sopla en sus oídos, y se ve lanzado a conseguir su última meta, quizá la única que se ha planteado a lo largo de su vida.

Nebraska es una película tierna. Sí, es ése quizás el adjetivo que mejor se adapte a la historia de este anciano (en cuyo nombre se combinan los de dos presidentes norteamericanos, Woody (Woodrow Wilson) y Grant (Ulises Lee Grant) que, de manera inopinada, se empeña en viajar desde Montana a Nebraska (unos 1.200 kilómetros según se específica en uno de los diálogos de la película) para cobrar el premio de un millón de dólares que le promete una editorial. Incluso él sabe que es un timo pero, tras décadas de inmovilismo, de dejar que la vida le imponga sus condiciones, Woody asume por primera vez el mando, como un canto del cisne, como su última oportunidad.

Conforme avanza la película, más claro parece que Payne nos está contando, no ya un hecho real, pero sí una historia muy personal. Uno llega a pensar que habla de su propio padre, quizás aquejado de alzheimer. Sin embargo, Nebraska es la única película de Payne en la que él mismo no escribe el guión. Habla, pues, del padre de otra persona, quizá del fantasma del futuro, cuando todos querremos volver a empezar, cuando todos queramos restañar heridas, o partirle la cara al abusón del cole que nos humilló setenta años atrás. La película fluye como un río porque es cercana, porque todo lo que vemos y oímos nos suena familiar, porque todos conocemos a alguien como Woody, o como su hijo David o como esos primos de Nebraska que sólo hablan de coches y dinero. Todos conocemos a alguien tan estúpido como ellos. Da igual que la película sea en Montana, en Nebraska o en nuestro pueblo. Es familiar. Es universal. 

David, el hijo de Woody, se muere por dejar su pueblucho. Su novia le acaba de dejar y su trabajo, en una tienda de equipos de música y home cinema, es un asco. A su padre no le hace falta mucho para convencerlo de que lo lleve en coche a Nebraska para cobrar ese millón de dólares que ambos saben que son un timo. Pero, mientras David emprende el viaje para huir, Woody lo emprende para volver. En este aspecto, Nebraska  tiene algo del Quijote. No en vano, el personaje que interpreta el (gran) Bruce Dern tiene algo de quijotesco, con ese pelo desgreñado, esa barba desarreglada y esas ensoñaciones que le llevan a darse de bruces con una realidad brutal y sórdida. De hecho, el final de la película (que, obviamente, no voy a contar) también rememora al Quijote y al yelmo de Mambrín que no era más que una bacía de barbero.

El señuelo del millón de dólares no es más que un simbolismo de la vida del propio Woody. Años de silencio en su pueblo natal, Hawthorne (Nebraska), un accidente en la Guerra de Corea, un alcoholismo galopante que le imbuyó en un estado catatónico que no le permitió ni amar a su esposa ni saber qué hacer con sus hijos. Como un relámpago, la idea de hacer algo útil ilumina la maltrecha mente de Woody. Necesita moverse. Necesita sentir que sus músculos aún le responden después de tantos años de letargo. Mira a su alrededor y ve en qué se han convertido esos seres que le acompañan, que viven con él y que parece ser que siente algo por él: sus hijos, dos bobalicones sin futuro, y su esposa, una verdulera deslenguada y sin ninguna empatía. Pero, en vez de huir, Woody quiere volver, quiere recuperarlos. Diablos, es muy duro morir sin haber amado ni haber sido amado.

 En su viaje a Nebraska, Woody y David paran durante unos días en el pueblo natal de Woody. En realidad, es el lugar al que él quería ir, no a esa absurda ciudad de Lincoln para cobrar ese absurdo premio. Woody quiere poner las cosas en orden antes de que pase lo que tenga que pasar. Hawthorne es aburrido, mezquino, intrigante, como aquel Anarene que Peter Bogdanovich nos dibujara en The Last Picture Show. La familia de Woody ha hecho nido en sus sofás, de los que no se levantan desde 1970. Todo es silencio. Los vecinos se saludan con una onomatopeya. La televisión es una suerte de placebo para vidas anodinas. Pero ahí se desencadenará la última obra de Woody Grant. Con su hijo David como hilo conductor, el personaje de Woody se va deconstruyendo. Se le descubre el amor de su vida, hoy una anciana que dirige el "periódico" del pueblo. Se descubre su valentía en la Guerra de Corea. Se descubre que, cincuenta años más tarde, va a cobrarse las deudas del fanfarrón de Ed Peagram, su socio en el taller que ambos administraban, y que aún le debe un compresor. Sin embargo, el alcohol le suelta la lengua: dice a todo el mundo que ha ganado un millón de dólares. Comienzan entonces las intrigas en un pueblo en el que nunca pasa nada. Pero, al fin y al cabo, es lo que Woody quería: demostrarle a aquellos palurdos que él es alguien, que tiene la capacidad de ganar, aunque sea una batalla. Esa escena, con su nueva camioneta, paseándose altanero por el medio del pueblo, es el resumen de la película. Ha recuperado a sus hijos. Su esposa, aún deslenguada, le da un beso después de años de silencio (en una escena memorable, quizá la mejor de la película). Woody ya se puede morir tranquilo: sin su millón de dólares, no más que el yelmo de Mabrín, pero con todo en orden. O, al menos, en el orden que el cree que lo deja, porque toda la película parece tan sólo una ensoñación del personaje central que, en realidad, no se ha movido del sofá de su casa, y jamás lo hará hasta que los días estén contados. 

Corolario

Bruce Dern fue la quinta opción de Payne para interpretar a Woody Grant. Antes lo intentó con Gene Hackman, Jack Nicholson, Robert Forster y Robert Duvall. Quizá ninguno de ellos quiso rebajarse a interpretar a un viejo senil y alcohólico. Sin embargo, parece que el personaje fue escrito ad hoc para Dern, otrora actor severo, habitualmente atormentado como demuestra en El Gran Gatsby, Danzad, Danzad Malditos o El Regreso, donde está magnífico. Sin embargo, con 77 años, Dern firma el papel de su vida. Un hombre imbuido en sus ensoñaciones, que mira al infinito como si viera llegar la guadaña en lontananza, pero decidido a hacer algo por sí mismo en una vida rara y desmadejada. Dern ha ganado tantos premios por interpretar a este personaje tierno y perdido, que intuyo que no le darán el Óscar. No desmerecen a Dern en absoluto Will Forte, que interpreta a su hijo David, su "Sancho Panza", y June Squibb, fantástica como esposa basta, amargada, pero con un punto humorístico brutal. En este caso, sí creo que se llevará el Óscar a la mejor secundaria. 

En todo caso, Nebraska nos habla de muchas cosas. Del orgullo, del amor más íntimo, de las ilusiones que se desvanecen y de ese futuro que nos aguarda. De nosotros depende que sea brillante o tan gris como la fotografía de la película. Si tienen padres o familiares con demencia senil o alzheimer, vayan a verla, pero bien equipados de pañuelos de papel. 

LAS (PRIMERAS) DIEZ MEJORES BANDAS SONORAS DE LA HISTORIA

INTRODUCCIÓN

No me gustan las bandas sonoras que parece hechas por un robot. Dos o tres acordes, un subidón cuando la escena llega al clímax, y luego algo que está muy de moda últimamente: la combinación de flauta y cuerdas, ya sea para la historia de un indio que lucha por mantener su tribu a flote, ya para un trasatlántico que se hunde. A mi me gustan las bandas sonoras que hablan, que aportan cosas, que son parte del hilo argumental. Me gustan las bandas sonoras que expresan lo que ni los guionistas, ni los directores ni los actores pueden expresar. Son esas partituras que transfiguran una idea abstracta, imposible de expresar físicamente, en algo bello, terrible, emocionante o triste. Son la línea extra del guión.

Dicho lo cual, comprenderéis que lo de escoger las diez mejores de la historia es una boutade. Es ridículo. Así que de vez en vez, bajo este estentóreo epígrafe, iré poniendo las bandas sonoras que me han contado taaantas cosas a lo largo de mi vida. Y espero que vosotros también participéis y hagáis fosfatina mis elecciones. Comenzamos.

1. VERTIGO, DE BERNARD HERRMANN

Las enrevesada e intrincada mente de Hitchcock encontró su émulo perfecto en Bernard Herrmann, un judío atormentado, que llegó a romperle un violín en la cabeza a un profesor que le había suspendido en el conservatorio, y por cuyo cerebro privilegiado circulaba la misma visión vital que la del director londinense. Allí donde Hitchcock no llegaba para expresar su mezquindad, Herrmann ponía su música como si de un actor más se tratase. 

En Vértigo la simbiosis es total. Ya desde los desquiciados títulos de crédito, que Herrmann remarca con una melodía obsesiva que avanza una historia delirante pero tan bella. 

Sin embargo, la música de Vértigo es, en mi opinión, la mejor jamás compuesta para una película por su belleza. A Herrmann se le ha acusado de plagiar, o inspirarse demasiado, en Wagner. Es cierto. La Scene D'Amour es absolutamente wagneriana. Sin embargo, tiene algo de desolación, de perdición, de rendirse definitivamente a lo bello, que Wagner no alcanza. Se detiene en una mañana esplendorosa de verano, en los jardines en flor, en los cielos límpidos, en la calma en la ciudad. Las cuerdas tremolan, porque el corazón tremola, y luego la música estalla en unos fuegos artificiales con el arpa subrayándolo todo. Y, creo, nunca se ha expresado el amor tan puramente como en esta Scene D'Amour de la irrepetible Vértigo de Alfred Hitchcock. Música de Bernard Herrmann. 

2. DRÁCULA, DE WOJCIECH KILLAR

Recuerdo haber visto Drácula de Bram Stoker // Coppola en los lamentablemente desaparecidos cines Hollywood de Gijón. Era una tarde de febrero de hace exactamente veinte años. Las colas eran largas, así como también la decepción a la salida. A mí, la película me desenganchó a los veinte minutos (curiosamente, mi opinión de la película ha cambiado a mejor con el paso del tiempo). Aquello que veía en la pantalla me parecía artificial, pasado de efectos y, sobre todo, desequilibrado: ¿Qué podían hacer Winona Ryder o Keanu Reeves ante el talento de Gary Oldman? Sin embargo, hubo algo en la película que me sacudió: su música. Estrepitosa por momentos, lánguida, romántica, nostálgica... Durante la proyección, estuve convencido de que era obra de Jerry Goldsmith, pero esperé a los créditos. Erraba: era de un tal Wojciech Killar. Polaco, de formación exquisita, Killar falleció el pasado 29 de diciembre. Y en el zurrón puede llevarse esta obra maestra de la música de cine, que empieza así:

Sí, lo sé, suena al Marte, de Gustav Holst, pero como muchas otras bandas sonoras. ¿Verdad, John Williams?

Sin embargo, la música de Killar es de una riqueza instrumental extraordinaria. Alguien, con más conocimientos y paciencia que yo, debería contar cuántos instrumentos suenan en la pieza. Escuchándola, parece que viajamos a través de los bosques de Transilvania. Vemos volar sobre los árboles el dolor de Drácula, su nostalgia romántica. Lo vemos urdir su plan de recuperar lo que fue suyo y dejar atrás una eternidad de sufrimiento.

En la partitura de Killar se mezclan dramatismo, terror (con esos susurros de fondo, que aconsejo no escuchar con auriculares, de noche, y en una habitación vacía), amor, ese amor más allá de lo tangible, el amor del alma. 

La banda sonora de Drácula alcanza cotas de belleza singulares. De formación clásica, Killar compone una sinfonía con entidad propia, que puede escucharse con independencia de la película. Cada personaje, un instrumento. Cada elemento que participa en la escena, un instrumento. Un goce para los sentidos.

3. MATAR UN RUISEÑOR,  DE ELMER BERNSTEIN

No puedo hablar objetivamente de Matar un Ruiseñor. Es una de mis películas preferidas y la puedo ver una y otra vez sin cansarme. Robert Mulligan traslada a la pantalla de manera excepcional esa nostalgia de los días perdidos, esa melancolía del paraíso que fue y nunca será ya, que transpiran las líneas de la novela de Harper Lee. También esa admiración, rayana en la pasión, por su padre, Atticus Finch, un inmenso Gregory Peck, abogado atormentado, herido por la (inexplicada) muerte de su esposa, y que necesita redimirse. 

Elmer Bernstein (que no tiene nada que ver con Leonard), capta esa esencia nostálgica y la eleva a cotas de una belleza sin igual. ¿O es que acaso no son los créditos de Matar un Ruiseñor los más bonitos de todos los tiempos?

                                 

Matar un Ruiseñor nos habla de tantas cosas... de las segundas oportunidades, del valor, de la lealtad, de la esperanza, y, sobre todo, de la valentía de rasgar el pesado velo de la realidad, de lo que nos viene impuesto, y descubrir la hermosa verdad que hay detrás. Bernstein escribe una partitura que comienza con un piano, dulce, efervescente. Alguien recuerda. De repente, un arpa tímida y dos clarinetes: la memoria encuentra lo que estaba buscando. Y es tan hermoso...

4. AMARCORD, DE NINO ROTA

He estado tentado a no poner Amarcord en mi lista. Porque Amarcord es MI película. Nadie ha sabido desentrañarme y ofrecerme múltiples posibilidades vitales como Fellini. Y la música de Rota es, simplemente, un milagro. Como un día dijo el gran Forges, "Si el paraíso existe, la música que debe sonar allí es la de Amarcord". 

                                       

Cuenta el propio Rota que la composición de la banda sonora fue complicada. Todo lo que conseguía arrancar de su piano eran melodías infantiles, pacatas y cursis. Un día, como en trance (algo muy Felliniano) esbozó un par de notas. Fellini, que ya abandonaba el estudio en frustración, se quedó absorto. "Nino, eso es lo que quiero", le dijo a su alma mater. Así nació una de las partituras más bellas que ha dado la historia del cine. Nostálgica en su justa medida. Dolorosa y tierna al mismo tiempo. Como una especie de viaje en el tiempo para poder abrazar otra vez a los amigos de la infancia, que recorren punzantes los vericuetos del cerebro de Fellini. 

                                      

5. LA ÚLTIMA TENTACIÓN DE CRISTO, DE PETER GABRIEL

Nunca le agradeceremos lo suficiente a Peter Gabriel que abandonara Genesis por aburrimiento y porque William Friedkin le había propuesto componer la banda sonora de El Exorcista (como todos sabéis, al final se usó el Tubular Bells de Mike Oldfield). Desde aquel jubiloso día, el flautista de Surrey ha brindado al mundo una plétora de obras maestras. Baste recordar su maravilloso album So, un hito en la historia de la música pop. La música para La Última Tentación de Cristo es una historia de valentía. Scorsese supo que Gabriel andaba inmerso en un disco de World Music y le propuso poner música a esta historia que no es sobre Cristo, sino sobre un hombre atado a un destino, que sufre, que rechaza ser quien es, que busca y que finalmente asume su propio fracaso. Gabriel escarba en la mente de ese hombre al borde de la locura con una partitura vibrante, tan alejada de las habituales bandas sonoras sobre la vida de Jesús. El resultado es miel para los oídos.

La nómina de músicos que participan en la banda sonora es interminable. Gabriel reclutó a la flor y nata de los músicos de oriente y África para componer una música que huele a desierto y a sudor, a sufrimiento y a pasión. Hasta treinta instrumentos distintos, todos ajenos a la cultura occidental, pueden oírse en un trabajo que, en un primer momento se publicó como independiente a la película, bajo el título de Passion. La riqueza de la música de Gabriel es infinita. Podemos encontrar desde música palestina hasta algo parecido al cante jondo, aquí en la voz de Nusrat Fatteh Ali Khan.

6. LA HIJA DE RYAN, DE MAURICE JARRE

¿Cómo elegir una banda sonora de entre las colaboraciones entre David Lean y Maurice Jarre? ¿Cómo decidir si Lawrence de Arabia es mejor que Doctor Zhivago, La Hija de Ryan o Pasaje a la India? Después de horas de meditación, he escogido La Hija de Ryan. ¿Por qué? No tengo ni idea. Quizás a Lawrence de Arabia le sobre un poquito de épica. Quizá la monumental Doctor Zhivago dependa demasiado de el Tema de Lara. La Hija de Ryan, en cambio, adereza la película más personal de Lean, que ya es decir. Esa mecánica de epifanías sobre la que Lean cimienta sus películas, la naturaleza que nos habla, nuestro interior que despierta, una luz que nos avisa de que algo va a pasar, encuentra eco en esta partitura extraña, truculenta por momentos, pero de una belleza que parece proceder de otra dimensión.

Amanece. La maravillosa fotografía de Freddie Young nos muestra unos acantilados. El mar se rebela. El sol se filtra entre las nubes. Y Maurice Jarre nos avisa de que algo está a punto de suceder. La partitura combina la magia de lo que está por llegar (la escena en la que Robert Mitchum regresa al pueblo y se cruza con Sarah Miles en la playa es el mejor ejemplo que he visto de cómo funcionan los entresijos del amor) con la pasión, la culpa, la traición... sólo un pero: en ocasiones parece que la acción de la película y la música van por caminos separados pero, ¿qué más da?

7.  CINEMA PARADISO, DE ENNIO MORRICONE

Tuve la enorme suerte de asistir a un concierto de Morricone. Fue el pasado julio en las Termas de Caracalla de Roma. Nunca le perdonaré no haber interpretado Cinema Paradiso. Morricone siempre ha sido un discreto director de orquesta, pero un titán en la composición. Morricone cambió el concepto de música para cine con sus colaboraciones con Sergio Leone. De hecho, he estado tentado a poner en mi lista Hasta que Llegó su Hora, otro hito de la música para cine. Pero he elegido Cinema Paradiso por cuestiones cutáneas, porque me hace llorar siempre que la escucho. Porque nadie ha expresado nunca de manera tan perfecta el amor por las pequeñas cosas.

La historia de Totó y Alfredo siempre permanecerá en nuestros corazones como sinónimo de belleza, de amistad, de generosidad y de una vida, la de ese proyeccionista que se queda ciego por un incendio en la cabina donde trabaja, que merece ser contada. Una de las grandes grandes películas europeas de los últimos tiempos con, quizás, uno de los finales más maravillosos que recuerdo, sazonado con este inmortal canon de Morricone, que va in crescendo como nuestras lágrimas.

8. DOS HOMBRES Y UN DESTINO, DE BURT BACHARACH

¿Es Burt Bacharach el inventor del pop? Bien, puede ser. Desde los Beatles a Oasis han interpretado temas suyos. Bacharach cambió la música americana al fusionar jazz y música popular. En Dos Hombres y un Destino firma una partitura trepidante, acorde al ritmo de la película, siempre en movimiento, siempre hacia adelante (¡qué montaje el de John C. Howard y Richard Meyer!). Además, la música de Bacharach es tan cool como las interpretaciones y los personajes de Paul Newman (Butch Cassidy) y Robert Redford (The Sundance Kid), ambos en la plenitud de su carrera. 

                                        

La música de Bacharach es moderna, arriesgada, y va más allá de Raindrops Keep Falling on my Head, la (maravillosa) canción del propio Bacharach que siempre irá ligada a la película.

                                         

9. CHINATOWN, DE JERRY GOLDSMITH

¿Se puede plasmar en música el misterio y la locura del amor como lo hace Jerry Goldsmith en Chinatown? Mi respuesta es no. Un Goldsmith en estado de gracia escribe una partitura sensual y melancólica, con esa trompeta lastimera que recorre los instantes indescifrables entre dos miradas, dos caricias o el aire que deja tras de sí la derrota. 

             

                                       

Esta maravillosa historia de traiciones, corrupción y amor, violenta (aunque no se dispare ni una bala hasta el final de la película), embriagadora, romántica... uno de los grandes títulos del cine negro de todos los tiempos, tiene su correlato en una banda sonora brillante e inolvidable. 

                                         

10. GRUPO SALVAJE, DE JERRY FIELDING

Jerry Fielding, habitual compositor de la música de las películas de Sam Peckinpah, alcanza con Grupo Salvaje su culmen. Música minimalista pero inquietante, nos avisa de toda la violencia que está a punto de desatarse. Inolvidables los créditos, con la cámara deteniéndose en cada uno de los miembros del Wild Bunch, mientras la percusión y las notas largas y nerviosas de Fielding subrayan el carácter de unos hombres que saben que van a morir, pero también que van a luchar. 

                                       

Corolario

Estos son mis principios, pero es posible que la semana que viene sean otros. Espero que hayáis disfrutado de la música y del cine. Eso es lo esencial. 

CRÍTICAS (II) : LA GRAN ESTAFA AMERICANA

American Hustle. EEUU. 135 minutos. Dirección: David O. Russell. Reparto: Christian Bale (Irving Rosenfeld), Amy Adams (Sydney Proser), Bradley Cooper (Richie DiMaso); Jeremy Renner (Carmine Polito); Jennifer Lawrence (Rosalyn Rosenfeld); Louis C. K. (Stoddard Thorsen); Jack Huston (Pete Musane); Michael Peña (Pacho Hernández/Jeque Abdullah); Robert De Niro (Víctor Tellegio). Guión: Eric Warren Singer & David O. Russell. Música: Varios. Fotografía: Linus Sandgren. Montaje: Alan Baumgarten, Jay Cassidy & Crispin Struthers. Dirección Artística: Jesse Rosenthal & Judy Becker. Vestuario: Michael Wilkinson. Color.  

Madre mía...

La Gran Estafa Americana es una cosa que empieza por "g" y acaba por "z". Por no ser más rudo. Resulta que este año Scorsese compite por partida doble en los Oscar. Por un lado, con El Lobo de Wall Street. Por el otro, con este fake absurdo, repelente, pijo, bobalicón, chorras, inentiligible. David O. Russell pretende homenajear a uno de los grandes (en picado desde Uno de Los Nuestros, todo hay que decirlo), y lo que hace es hundirlo en la miseria. Porque esto de American Hustle (algo así como Choriceo a la Americana) es una parodia de una película de Scorsese. Pero si hasta sale De Niro, arrugado, calvo, él mismo una parodia de sí mismo. Por cierto, De Niro hablando árabe, y la voz temblorosa, estilo "abogaaadooo", de Ricardo Solans, su habitual doblador, son lo único salvable de la película, amén de su gran selección musical, que aquí os dejo enterita

http://www.youtube.com/watch?v=RYuxvhqOsWI&list=PL6QrmH9l0K80RuOZ7GSTtdnfq6MeEK8aC

A mi lado se sentaron dos señoras con aire de haberse equivocado y haber ido al cine cuando en realidad querían ir a otro lugar. Cuando comenzó la película, con ese Christian Bale hinchado de cerveza pegándose un peluquín al cráneo mondo, pensé: "Sí se ríen las del al lado, vamos aviaos". Pues a carcajadas.

Todo es mentira

Claro. Uno lee el título de la película (acertadísima y sarcástica traducción) y piensa: "Al fin una película que nos va a explicar qué pasó en Estados Unidos para que estallase la crisis. Lehman Bros. y todo eso. Interesante". Y picas. Pero empieza la película y sale un letrerito. "Hotel Plaza. Nueva York. Abril de 1978". Vaya por dios. O sea, que no es sobre la crisis. En fin... Yo creo intuir lo que el director quiere expresar. El tío piensa: "A ver, voy a hacer una peli sobre unos timadores que timan al gobierno, una metáfora de cómo empezó todo lo que está pasando hoy. No, que timen al gobierno, pero que el gobierno los time a ellos, pero que luego parezca que son más listos que el hambre y los engañan a todos, y meten en la trena a tres congresistas, pero se vengan de la Fiscalía de Estados Unidos, y del FBI, y de un primo segundo de Arkansas capital, y luego se hacen amigos de un alcalde corrupto, pero parece que lo traicionan y lo meten en la cárcel, pero luego no, era mentira, porque era para despistar a un policía que se hace pasar por timador para pillarles, pero como ellos eran tan listos lo calan y al final le dan por donde amargan los pepinos". Sí. Seguramente, si usted va a ver la película y está muy atento, muy atento, durante las dos horas y veinte minutos que dura esta cosa, llegue a entender de qué diablos va. Pero es algo difícil, se lo digo yo. Es difícil por cinco razones. A saber:
1. Si la película no es El Crepúsculo de los Dioses, la voz en off debería estar prohibida en el cine. Mucho más si, como en el caso que nos ocupa, copa más de la mitad del metraje. Oiga, hágase un audio-book y déjenos en paz, diablos. Deje de explicar las cosas y haga cine.

2. La moda, impuesta por Scorsese y Tarantino, de poner una canción por escena. Una escena: una canción. Una escena: una canción. Váyase al cuerno. Edite un disco y déjenos en paz. Música a cascoporro. Da igual. Que es una escena de tensión, pues nada, ponemos "I Saw the Light" de Todd Rundgren que pega mucho.

3. La Gran Estafa Americana tiene los peores diálogos de los últimos años. Yo no tengo ni idea de lo que quieren expresar los guionistas, pero llega a forzar la risa alguna de la frases. Frases manidas, ya oídas taaaantas veces. Oiga, mire: véase la filmografía entera de Wilder, Lubitsch, Preminger, Wyler, y déjenos en paz, diablos.

4. Hay un serio problema de guión. Da la sensación de que lo iban reescribiendo cada día, cambiando cosas o, lo que sería peor, alguien les iba diciendo qué tenían que cambiar. Se dan situaciones ridículas. Por ejemplo, que para hacer de jeque contraten a un mejicano que se llama Paco Hernández. Hombre, por dios, ¿cómo se va a llamar Paco un jeque? jajajaja. Mire, ahí ha estado gracioso.

5. Las interpretaciones se van diluyendo, diluyendo, diluyendo... Cuando eso pasa, es por una razón: los actores no creen en la película. Si necesitan un actor gordo, ¿por qué no contratan a un actor gordo? No, contratamos a Christian Bale y le hacemos engordar treinta kilos. Si necesitan a un actriz de ojos azules, ¿por qué no la contratan? No, contratamos a Amy Adams y le ponemos unas lentillas. Unas lentillas que brillan como yo que sé. Hay planos generales en los que sólo se ven las lentillas de Amy Adams, ahí, deslumbrando. Luego, Bradley Cooper debió celarse y se pidió unas verdes. Jennifer Lawrence, la nueva "novia de América", se abstrae del tema y comete un pecado que se lo puedo tolerar a una principiante, pero no a ella: mover muy rápido los ojos de lado a lado para forzar las lágrimas. ¡¡¡Y lo hace en primer plano, además!!!

Entiendo ese juego de máscaras que propone el director, esa mecánica de muñeca rusa, ese "nada es lo que parece", esos engaños sobre engaños sobre engaños... pero para que salga bien hay que saber dirigir. Véase Operación Cicerón o Los Timadores, y luego inténtelo, O. Russell.

Corolario 
La Gran Estafa Americana no cuela para alguien que haya visto más de, no sé, veinte películas en su vida. Si tiene hijos adolescentes, quizá les pueda venir bien para saber qué no ver en el futuro. Si ése es su caso, aúne fuerzas y vaya. Sin embargo, da la sensación de película oficialista, de haber sido manipulada de alguna manera. Intuyo que la idea original era otra hasta que alguien, alguien de arriba, metió la zarpa. Tiene un tufillo a lavado de cara, a venda, a "oiga, que nosotros no provocamos nada. Que fueron sinvergüenzas como estos". Ese final, que obviamente no voy a contar, pero que desentona y patina, me da pie a sospechar que ha habido "supervisión" sobre el producto final. Sólo así se entiende, también, que haya recibido 10 (!) nominaciones al Oscar, que haya ganado tres Globos de Oro y que nos la hayan metido hasta por las orejas en España. Miren: en los cines en los que la vi, había hasta tres copias de la película. Se podía ver a seis horas distintas en un día. Éso, o que simplemente es el cine que gusta ahora en EEUU y, por ende, en España. Quizá haya que empezar a mirar a otras filmografías como futuro de este tinglado.