viernes, 30 de enero de 2015

CRÍTICAS (IX): "LEVIATHAN", de Andrey Zvyagintsev

Leviathan. Rusia, 2014. 140 minutos. Dirección: Andrey Zvyagintsev. Reparto: Aleksey Serebryakov (Kolya); Elena Lyadova (Lilya); Vladimir Vdovichenkov (Dmitri); Roman Madyanov (Alcalde Shelevyat); Sergei Pokhodaev (Roman); Lesya Kudryashova (Yuliya); Aleksey Rozin (Pacha). Guión: Oleg Negin & Andrey Zvyagintsev. Música: Philip Glass. Fotografía: Mikhail Krichman. Montaje: Ed Costello, Dave Hughes & Sophia Tamburrini. Color.  






INTRODUCCIÓN

El 4 de junio de 2004, Marvin Heemeyer, un operario de Granby (Colorado), puso en marcha su gran plan. Tras perder juicios y más juicios ante las autoridades de su pueblo y de su estado, Heemeyer no aguantó más. Había comprado una parcela para montar un taller, pero años más tarde el ayuntamiento realizó una maniobra oscura para arrebatarle parte del terreno y construir en él una empresa cementera. Tras multitud de pleitos y derrotas, Heemeyer construyó un bulldozer, una suerte de excavadora todoterreno, y demolió con saña primero el ayuntamiento de Granby y luego la casa del alcalde. Completado su plan, se pegó un tiro en la sien.

En 2009, en el pueblo de Kirovsk (donde está rodada la película), un empresario local, Ivan Ankushev, descontento con lo que consideraba elevadísimos impuestos locales, mató a tiros al alcalde y al concejal de la vivienda. Después, se pegó un tiro en la sien.

En el Antiguo Testamento, Yahveh permite a Satanás hacerle la vida imposible a Job, de la tierra de Uz. Satán le envía epidemias, mata a sus hijos, permite que su esposa lo repudie, que los ladrones devasten sus tierras... en fin, un cúmulo de puñetas que Job supera con su incomparable paciencia, hasta que Yahveh le premia con el doble de todo lo que había perdido. 

Estas tres historias son el magma de Leviathan, de Andrey Zvyagintsev. Una película prohibida en su país de origen Rusia, catalogada de antipatriótica, de dibujar una realidad decadente, alejada, según los prebostes rusos, de la auténtica situación del país. El éxito internacional (Globo de Oro incluido) parece haber hecho pensárselo al gobierno, que anuncia su estreno en Rusia el próximo 5 de febrero. Habrá que verlo. Aún más curiosa es la acusación de los detractores de la película de que ésta está financiada por el gobierno Obama. Sin embargo, en los créditos aparece un enorme rótulo en el que se especifica que está subvencionada por el Ministerio de Cultura ruso. Osea, Putin se ha marcado un gol en propia digno de un central tuercebotas. 


LA DECADENCIA HUMANA

Pero, ¿qué cuenta Leviathan para haber levantado tantos sarpullidos en Rusia? Pues nada menos que algo universal: la decadencia del ser humano. Algo universal y atemporal. El hecho de que suceda en Rusia puede añadir cierto color local, pero el núcleo de la película ocurre en todas las sociedades del mundo. Zvyagintsev narra la historia de Kolya, un pobre hombre al que le pasa de todo: el alcalde del pueblo, un hombrecillo miserable, miedoso, acomplejado y alcohólico, le desahucia de su finca para construir un complejo faraónico e innecesario con el que se meterá dinero en el bolsillo. El mejor amigo de Kolya, Dmtri, le defiende en el juicio. Chantajea al alcalde, está a punto de conseguir amedrentarlo, pero el cuerpo pretoriano del alcalde lo acorrala y amenaza con matarlo. Mientras tanto, le pone los cuernos a Kolya. Los amigos de Kolya son una pareja de alcohólicos amorales que no dudan en delatarlo en uno de los giros de la película que, evidentemente, no voy a contar. 

Un cúmulo de desgracias digno de Job. Pero, al contrario que el santo paciente, Kolya no verá duplicados sus bienes tras soportar las pruebas a las que se ve sometido. No hay esperanza. Sencillamente. 


                                   


Dos consejos: Para ver Leviathan debe gustarle el cine, pues no encontrará efectismos, ni la música sube, ni hay concesiones. No es una película de anuncio de televisión. Zvyagintsev rueda premeditadamente de una manera minimalista, sin grandes movimientos de cámara. La cámara es el ojo. Hay encuadres magníficos, de puro talento cinematográfico. Algo que apoya una fotografía fantástica, plúmbea, como si una cortina de detritus cubriese el pueblo y una profundidad de campo gigantesca, en la que parece apreciarse toda la tierra girar. Segundo consejo: no vaya a ver la película si tiene un mal día. Vaya con el estómago aposentado. Esto no es Cantando Bajo la Lluvia.


LA CRUDEZA DE LA REALIDAD

Leviathan es más cruda que los bistecs de los Picapiedra. Todo parece sufrir una enfermedad incurable. ¿Ha cambiado algo después de la caída del Muro de Berlín? Parece que no. "Nunca has tenido derechos y nunca los tendrás", le espeta a Kolya el alcalde, en plena borrachera. Todo sigue igual. La gran evolución pendiente, el poder del individuo que puede fortalecer la sociedad, es una utopía. Ocurre en Rusia, donde la burocracia, la iglesia y la corrupción enmudecen cualquier susurro de protesta. Algo significativo: el alcalde del pueblo donde se rodó la película, disgustado por la imagen ofrecida, quiso contrarrestarla señalando que la biblioteca de Kirovsk "dispone de internet y televisión por satélite". Ese es el concepto de cambio que se ha instalado en Rusia, en España y en cualquier país que haya sufrido una dictadura durante el siglo XX. Un señuelo, en suma, en el que la mayoría de la sociedad ha picado. 
De eso trata la película: de la amargura de comprobar que nada ha cambiado y que, probablemente, a no ser que haya un despertar, nada cambiará. Que el internet y la televisión por satélite son el paradigma de la libertad, de esta libertad que se nos vende para que todo siga igual.
El Leviatán, ese monstruo marino que engulle todo a su paso, no es tanto el statu quo que da la impresión de manejar nuestras vidas. El Leviatán somos nosotros mismos. El esqueleto de ballena que yace en la playa gris del pueblo es nuestra propia osamenta. Por eso es tan amarga la película: porque nos muestra hasta dónde hemos llegado y los límites sorprendentes de nuestra paciencia. Si no están dispuestos a cuestionarse estas cosas, vean Águila Roja por el bien de su estabilidad emocional. 


COROLARIO

Leviathan es una muy buena película, pero en mi opinión no la obra maestra que para muchos es. Le sobra metraje y escenas que no aportan nada. Sin embargo, es la clara favorita al Oscar a la mejor película de habla no inglesa, con permiso de la polaca Ida. Y, sobre todo, es una película que necesitaba hacerse. Las conclusiones son siempre suyas. 


martes, 20 de enero de 2015

10 ESCENAS POR LAS QUE AMAMOS A FELLINI





INTRODUCCIÓN


20 de enero de 2015. Federico Fellini hubiese cumplido hoy 95 años. Hace 22, una soleada y tibia mañana de otoño en Roma, fallecía a los 73 años el más grande creador cinematográfico de la historia. Porque Fellini no era un director de cine. Fue, ante todo, un intérprete de los sueños, que son los sueños de todos. Fue un transcriptor de las otras realidades que nos rodean. Fue, en suma, un receptor de eso que Jung (una figura crucial en el pensamiento felliniano) llamó "el inconsciente colectivo": existe un magma común a todos nosotros, que nos excede y trasciende de nosotros mismos, que nos define como género humano y que conforma la historia. De alguna manera nos conecta, y Fellini fue un médium de esa suprarrealidad de la que todos participamos. No. Fellini no fue un director de cine. ¿O acaso Dalí fue sólo un pintor?

"LOS SUEÑOS SON EL CINE DE LOS POBRES"

La frase no es de Fellini. Ni siquiera sé de quién es, pero desde que la oí revoletea por mi cabeza de vez en cuando. Es una frase precisa y con tantos significados como se le quieran dar. Sin embargo, Fellini la puso en práctica. Todo lo que soñó Fellini lo soñamos nosotros. Los sueños eran su inspiración. Se conservan unas 400 páginas de dibujos y anotaciones manuscritas sobre sus sueños, que el genio de Rímini anotaba puntualmente. Fellini llamaba a la hora de acostarse su "trabajo nocturno". "Mientras duermo, empieza la fiesta", dijo también en alguna ocasión. Los sueños de Fellini... Esos son sueños. Se le ha tachado de surrealista, pero Fellini siempre lo negó. Sus películas no son obras conscientes. Son, más bien, concatenaciones de escenas oníricas. De hecho, a veces creo que ni siquiera tienen argumento, sino que ese hilo argumental lo vamos creando nosotros, los espectadores, como sucede con la vida en sí misma. Fellini sería el demiurgo que acciona los mecanismos, pero nosotros somos los actores que damos sentido a las imágenes.

El ejemplo más claro de ese cine onírico es Ocho y Medio, sin duda la película más lúcida de Fellini. Ocho y Medio no es una película al uso, sino la hilazón de sueños y pesadillas de un hombre, Guido Anselmi, clarísimo alter ego de Fellini, en un momento trágico de su vida. Nada es real. Lo que vemos en la pantalla no ocurre. Todo está en el inconsciente de Anselmi. La película se inicia con una pesadilla. Una escena que nos indica que todo lo que vamos a ver a continuación no es más que un sueño dentro de otro sueño, como diría Poe. Sin embargo, existe una escena mística y bella, casi terrorífica. Versa sobre el gran tronco común del cine felliniano: la niñez nunca muerta pero tampoco nunca recuperada. Asa, Nisi, Masa.



EL ENVÉS Y EL REVÉS

Fellini no era un ser unidimensional. Todo en su vida y en su carrera tenía un envés y un revés. Su enorme talla y corpulencia contrastaba con su voz de flautín. Su rudeza en los rodajes contrastaba con el lirismo y la sensibilidad de sus películas. El tremendismo de sus imágenes contrastaba con la realidad del común de los mortales. Su exagerada afición por el sexo contrastaba con la indiferencia con la que trataba a su esposa, Giulietta Masina. Sus personajes tienen siempre una personalidad doble: la maldad da paso a algo parecido a la bondad después de una epifanía, del descubrimiento de todo lo oculto, de todo lo que somos en esencia.

En la gigantesca La Strada, Zampanó descubre el amor puro al final de la película. Descubre que Gelsomina era su salvación. Sin ella, su vida de forzudo ambulante está abocada a la nada.



EL SEXO Y LA MUERTE

Woody Allen lo sentenció en El Dormilón: "Sólo me interesan dos cosas en la vida: el sexo y la muerte". Allen, devoto de Fellini, resume en su frase dos de los grandes temas de la obra felliniana. El sexo reprimido e idealizado y la muerte, tanto física como espiritual, pueblan las películas del genio de Rímini.

Múltiples son los ejemplos de la presencia del sexo en la cinematografía de Fellini. Algunas son eternas, como la que protagoniza la estanquera de Amarcord. No me entusiasma, sin embargo. La considero demasiado planificada para una película anárquica y que fluye como nuestros recuerdos. Me gusta más la también inmortal escena del tío loco de Titta, el niño protagonista de la película. 




Memorables son también las escenas sexuales de Casanova, directas desde la imaginación desbordante del maestro.




La muerte para Fellini no es sinónimo de tragedia, sino de cambio, de transformación. En algunos casos, un misterio. En otros, una liberación. Más adelante hablaremos de la afición del director italiano por las sesiones con médiums en lo que era casi una obsesión por entrar en comunicación con los espíritus descarnados. 
Un buen ejemplo de muerte, que en este caso puede considerarse tanto espiritual como física, es el final de Las Noches de Cabiria. Es uno de los remates más bonitos de la historia del cine. Cabiria se tumba desesperada sobre la hierba. Hay un pequeño corte, un pequeño tránsito: ¿Está muerta Cabiria? ¿Se ha suicidado? ¿Son los jóvenes que cantan a su alrededor fantasmas de otra dimensión mejor que esta? ¿A quién saluda Cabiria en el último fotograma?


                                          


En otros casos, Fellini nos habla de la muerte de toda una generación, de toda una sociedad a través de la muerte espiritual de un individuo. Es lo que ocurre con La Dolce Vita, en la que la renuncia del periodista interpretado por Mastroianni a ser escritor y su decisión de languidecer entre el tráfago y la superficialidad de un estrato social al que no pertenece se condensa en el final de la película. En el abandono de la pureza y la verdad, representado por una niña a la que conoció cuando escribía su novela en un restaurante al aire libre. Cuando aún podía vivir. Otro nuevo final prodigioso, toda una catarsis para una película siempre nueva.


                                                




EL ETERNO FEMENINO

Fue Goethe el que acuñó el término "eterno femenino" para referirse a un ideal de mujer que aglutina todos los ideales de mujer posibles, que es madre, hija, esposa, mito, sueño... y al que el hombre persigue desesperadamente. Fellini y las mujeres. Se suele decir que su esposa, Giulietta Masina, inspiró la mayoría de las películas de la primera parte de su carrera. Sin embargo, La Dolce Vita supone un cambio. Fellini, quizás en plena crisis matrimonial (crisis que duraría hasta el final de su vida. De hecho, Masina se enteró de la muerte de su marido por la televisión), plasma en la pantalla todos sus eternos femeninos. Mujeres voluptuosas, en contraste con la baja estatura de su esposa, que representan la pureza (como Claudia Cardinale en Ocho y Medio), el despertar sexual, la piel, la sabiduría, la muerte y la vida. De hecho, Fellini rodó lo que es en sí un catálogo de sus obsesiones con el sexo femenino en La Ciudad de las Mujeres. Sin embargo, una escena como ninguna otra representa ese eterno femenino: Anita Ekberg, madre naturaleza hecha carne, bañándose en la Fontana di Trevi. ¿Pero quién eres? ¿Quién eres? 


                                          



LA SOLEDAD

Fellini dejó su Rímini natal siendo casi un adolescente y viajó a Roma en busca de una vida (una escena con la que arranca su enorme Roma). Fue dibujante, guionista de radio y plumilla. Estuvo solo durante algún tiempo, vagando por las atestadas calles romanas. Esa soledad se mantiene en toda su filmografía. Sus personajes deambulan, fantasean, sueñan, deliberan y, al fin, como un relámpago, llega la revelación. Ninguna película muestra esa soledad, esa desolación, esa travesía del desierto, como Los Inútiles, quizá su película más autobiográfica.


                                            



LOS ESPÍRITUS

No se entendería el cine de Fellini sin su obsesión por comunicarse con los muertos. Como Leonardo, Marconi, Edisson o Tesla, el creador italiano también se propuso entrar en contacto con los espíritus. Fue asiduo de médiums, participó en sesiones de ouija y creyó fervientemente que los espíritus de familiares y amigos muertos influían, quizás con los sueños como vehículo, en su acto creativo. Múltiples son las escenas en las que o bien se entra en contacto con un espíritu, bien se intenta entablar conversación con los muertos. Sin embargo, Giulietta de los Espíritus se lleva la palma. Una película en la que Fellini contó sin rubor el fracaso de su matrimonio, devastó la personalidad de su esposa, no sólo protagonista como actriz, sino también como mujer. La verdad descarnada de una mujer que se ahoga tanto por su realidad vital como por el lastre acumulado de los espíritus de todas las personas que fueron cruciales en su vida. Una existencia encadenada que, al final de la película, se libera como en un exorcismo. 

                                        



LA RELIGIÓN

Influyente e inútil. Teatral y carnal. Mentira y verdad absoluta. Freno y complemento. Todo eso era la religión para Fellini. Los religiosos y religiosas son como espectros en sus películas. Por ejemplo, en este inmortal y terrorífico pase de modelos católico en Roma


                                          



COROLARIO

Fellini creó un universo que es el nuestro. En ocasiones, como en una epifanía, creemos vivir dentro de una película del genio de Rímini. Pero ese universo no tendría sentido sin sus colaboradores de toda la vida. Los guionistas Ennio Faliano, Tullio Pinelli o Tonino Guerra. El operador de cámara Giuseppe Rotunno y, sobre todo, el genio que puso música a los sueños del genio. El inmortal Nino Rota.